Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

Не только живых привлекает торговый центр: он оказывается столь же привлекательным для зомби, которые бродят по его залам или прижимаются к его дверям. Когда Фрэн задается вопросом, что влечет зомби в торговый центр, Стивен предполагает: "Какой-то инстинкт. Память о том, чем они занимались раньше. Это было важное место в их жизни". Таким образом, сила культуры потребления настолько велика, что выдерживает даже смерть. Не стоит и говорить о том, что зомби еще меньше нуждаются в товарах, найденных в магазинах. Один из повторяющихся зомби на протяжении всего фильма носит с собой винтовку, несмотря на то, что не может ею пользоваться, а в конце меняет ее на другую, которую вырывает у Питера. Зомби настолько увлечен своим новым приобретением, что не обращает внимания на Питера. Для остальных зомби, однако, желание потреблять теперь распространяется и на людей (Gagne 87), настолько, что Бишоп рассматривает людей как товар в "экономике зомби" (American Zombie Gothic 138).

Странная власть консьюмеризма - центральная тема фильма "Рассвет мертвецов" (1978). Как отмечает Бишоп, большинство исследований, посвященных "Рассвету мертвецов" (1978), "справедливо фокусируются на довольно открытой критике современной потребительской культуры" и простой метафоре фильма, согласно которой "американцы 1970-х годов - настоящие зомби, рабы хозяина консюмеризма" (American 130). Этот момент трудно не заметить, поскольку Ромеро создает образы зомби как гротескные пародии на обычных покупателей, которые бродят по торговому центру с пустыми лицами, а на заднем плане играет веселая легкая музыка (см. Уильямс, Найт 86). Рассел замечает, что для кого-то превращение зомби в покупателей может быть "слишком очевидным", но настаивает на том, что вопиющая метафора фильма соответствует его едва скрываемому отвращению к "мелкой, зомбированной пустоши, которой является Америка 1970-х" (Дж. Рассел 94).5 Шавиро придерживается равновесия и называет фильмы Ромеро одновременно "попсовыми левыми мультфильмами" и "сложными политическими аллегориями позднекапиталистической Америки" (82).

Сатира Ромеро на потребительство неизбежно формируется под влиянием исторического контекста, а выбор места действия подхватывает современную тенденцию в потребительских привычках. Торговые центры были изобретены в 1956 году, а в 1970-х годах их стало очень много ("Рождение, смерть и шопинг", 102-03). Харпер подчеркивает относительную новизну обстановки торгового центра в то время (Harper), а Гагне определяет замысел как специфический, поскольку в сценарии Ромеро "торговый центр описывается как настоящий храм материалистического поколения "я" семидесятых" (87). Цитата Гагне из сценария усиливает значение торгового центра, сравнивая его с собором и археологическими раскопками, в ходе которых обнаруживаются "боги и обычаи ушедшей цивилизации" (87). Для Бишопа торговый центр функционирует как персонаж в "пьесе морали" (American 131), а также как готическая структура, "место жуткой мистики, саспенса, ужаса и, в конечном счете, смерти" (144). Более сосредоточившись на теме консьюмеризма, Харпер рассматривает "драматический потенциал" этого места как "потенциальное место сопротивления силам, регулирующим консьюмеризм" (Harper). Таким образом, торговый центр служит центральным символом культуры потребления, которая воспринимается как неустойчивая.

Позиция фильма кажется очевидной: Харпер считает "Рассвет мертвецов" (1978) "радикальным (т. е. оппозиционным) антиконсюмеристским текстом" (Harper). Для Бишопа "истинная проблема, заражающая человечество", - это парадигма "всепроникающего кон-сумеризма" (American 130), и он цитирует Маркса и Гегеля, утверждая, что персонажи теряют свою человечность, лишаясь производительного труда (130). Однако некоторые критики считают критику фильма более широкой. Для Рассела мишенью является не только кон-сумеризм, но и вся "постмодернистская капиталистическая культура" (J. Russell 94). Бирд оставляет в стороне очевидное и утверждает, что фильм "не осознает своего реального политического значения" (30). Опираясь на Фредрика Джеймсона, он утверждает, что "зомби - это фигура расширяющегося постфордистского андеркласса, пропущенная через буржуазный образ отвращения", "истерическая классовая фантазия" (30). Хотя зомби "де-субъективизированы" (30), они почти не отличаются от людей, когда речь идет о стремлении к потреблению. Неумелость зомби может быть комичной, но это "не сатира на бездумное потребительство" (Бирд, 30). Напротив, Бирд рассматривает их как комментарий к отказу масс от постмодернистского капитализма (31) в конкретный момент социально-экономической истории США.

Действительно, бездумные массы зомби поддаются любому прочтению. Для Харпера зомби функционируют как "люмпенпролетариат" и как символы угнетенной группы, с отсылкой к истокам мифа о зомби в рабстве (Харпер). Аналогичным образом Бишоп описывает зомби как "жалкие метафоры колониальных туземцев" во время завоевания главными героями торгового центра (Amer- ican 146). По мнению Вуда, зомби метафорически представляют "весь мертвый груз патриархального потребительского капитализма" (Wood 118), а Шавиро находит, что "жизнь-смерть зомби - это почти идеальная аллегория внутренней логики капитализма" и его режима эксплуатации, регламентации и стимуляции (Shaviro 83). Можно привести еще множество примеров, но уже сейчас должно быть очевидно, что зомби из "Рассвета мертвецов" (1978) имеют решающее значение для любого прочтения фильма. Поэтому необходимо подробнее рассмотреть этих монстров и их отношения с нор-мальностью.

"Они - это мы": Зомби и

люди

Зомби в фильме "Рассвет мертвецов" (1978) соответствуют типу монстров, заложенному Ромеро в "Ночи живых мертвецов" (1968), который значительно отошел от предыдущих кинематографических традиций зомби. Их (диегетические) ориентации никогда не объясняются, но их modus operandi довольно прост, как объясняется в начальных сценах фильма: "Каждый труп, который не был уничтожен, становится одним из них. Он встает и убивает! Люди, которых он убивает, встают и убивают!". Зом-би - это обычные люди, вернувшиеся из мертвых, не способные больше рассуждать и общаться, но наделенные прожорливым аппетитом к плоти живых. Нарушение табу на каннибализм - недвусмысленный признак чудовищности, как и нарушение границы между жизнью и смертью. Кроме того, что их укус заразен (что доказывает пример Роджера), они, кажется, не обладают никакими особыми или сверхъестественными способностями. На самом деле, зомби довольно безобидны, как и положено монстрам из фильмов ужасов. Большинство из них ограничиваются тем, что медленно передвигаются, а чтобы поймать добычу, им приходится полагаться на численность или грубую некомпетентность живых.

Зомби многочисленны и красочны более чем в одном смысле. Их мертвая кожа имеет странный голубоватый оттенок, и хотя некоторые зомби лишены человеческого облика из-за серьезных ран или признаков разложения, большинство зомби, обнаруженных в торговом центре, все же похожи на обычных людей (см. рис. 6). По мнению Шавиро, зомби выглядят наиболее человечными, когда выполняют свою роль покупателей (91). По полу и внешнему виду они представляют собой срез общества (ср. Уильямс, Найт 94), в их рядах даже есть зомби-невеста и зомби-монах Харе Кришна. Однако, несмотря на эти признаки различия, зомби "все действуют одинаково" (Шавиро 85). Тем не менее, для бездумной массы изображение или, скорее, оценка их чудовищности имеет удивительный диапазон, и Мьюир утверждает, что "зомби, одновременно смешные, печальные и отвратительные, никогда не получаются